Proporre la rilettura di Saffo e del suo innovativo discorso amoroso nel nostro tempo così distante, non solo nel conteggio cronologico, ma anche nella percezione dell’amore o, per meglio dire, dell’eros, potrebbe sembrare un mero esercizio filologico o un vezzo di qualcuno che ha la testa inesorabilmente rivolta all’indietro. Forse.

Tuttavia.                                                                                                                     Intanto prenderei atto di un’affermazione del nostro tempo e di tutto rispetto: …….. il discorso amoroso è oggi di un’estrema solitudine. Questo discorso è forse parlato da migliaia di individui (chi può dirlo?), ma non è sostenuto da nessuno; esso si trova ad essere completamente abbandonato dai discorsi vicini: oppure è da questi ignorato, svalutato, schernito, tagliato fuori non solo dal potere, ma anche dai suoi meccanismi (scienze, arti, sapere). Quando un discorso viene, dalla sua propria forza, trascinato in questo modo nella deriva dell’inattuale, espulso da ogni forma di gregarietà, non gli resta altro che essere il luogo, non importa quanto esiguo, di un’affermazione. Quest’affermazione è in definitiva l’argomento del libro che qui ha inizio. (Roland Barthes, Incipit di Frammenti di un discorso amoroso, 1977)

Ora, pensando a Saffo, non  si può  prescindere dal considerare che la sua capacità di elaborare  un modo diverso di scrivere l’eros nel contesto sociale in cui questo avveniva ha caratteristiche di innovazione, di modernità, di attualità e, forse, anche di coraggio.

 Sicuramente la trattazione d’amore esemplare è nella saffica Fainetai moi kenos isos teoisin, detta anche “Della gelosia”  (Anonym De sublimitate 10.1, Sapph. fr 31 V = 31 LP = 2 D) giunta a noi attraverso il Sublime e nel complesso abbastanza completa. Sembrerebbe la prima poesia dell’amore scritta da una donna e nella quale gli effetti d’amore sono colti per la prima volta nella fisicità del corpo.

«Φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν
ἔμμεν᾽ ὤνηρ, ὄττις ἐνάντιός τοι
ἰσδάνει καὶ πλάσιον ἆδυ φωνεί-
σας ὐπακούει

καὶ γελαίσας ἰμέροεν, τό μ᾽ ἦ μὰν
καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόαισεν,
ὠς γὰρ ἔς σ᾽ ἴδω βρόχε᾽ ὤς με φώνη-
σ᾽ οὐδ᾽ ἒν ἔτ᾽ εἴκει,

ἀλλὰ κὰδ μὲν γλῶσσα ἔαγε, λέπτον
δ᾽ αὔτικα χρῷ πῦρ ὐπαδεδρόμακεν,
ὀππάτεσσι δ᾽ οὐδὲν ὄρημμ᾽, ἐπιβρό-
μεισι δ᾽ ἄκουαι,

ψῦχρα δ᾽ ἴδρως κακχέεται, τρόμος δὲ
παῖσαν ἄγρει, χλωροτέρα δὲ ποίας
ἔμμι, τεθνάκην δ᾽ ὀλίγω ’πιδεύης
φαίνομ’ ἔμ᾽ αὔτᾳ·

ἀλλὰ πὰν τόλματον, ἐπεί κ[†]»

 

Credo che si possa tradurre  così:

Pari agli dei mi sembra l’uomo che a te di fronte siede e ti                                       guarda che parli e ridi  incantevole e subito il cuore mi frulla                                     nel petto, non appena infatti ti vedo non mi resta più voce                                               

nella bocca, ma la lingua si inceppa e nelle ossa un fuoco                                             sottile si insinua, gli occhi si abbuiano nel nulla e le orecchie                                                      rombano, un tremito tutta mi percorre, sono più verde dell’erba

e prossima alla morte mi sento, eppure tutto si sopporta …

 (Ho ritenuto opportuno smontare la struttura strofica della saffica e trasferirla in contesto metrico più  affine alla poesia moderna, piuttosto che scimmiottarla.)                                 

Si tratta di quattro strofe saffiche e di un verso che a noi è giunto spurio, e anche molto  corrotto.                                                                                                                La strofe saffica è costituita da tre versi, detti saffici minori, e da un adonio.              Il verso saffico minore è una pentapodia eolica catalettica con il dattilo in terza sede, la sillaba ancipite nel secondo trocheo, e con cesure mobili.                                                    Uno dei primi commenti a questo testo viene da molto lontano, dall’autore del Sublime, ed è illuminante, aiuta, ammesso che ce ne sia bisogno.

Non provi meraviglia come in una sola volta essa vada ricercando l’anima sua, il corpo, l’udito, la lingua, gli occhi, la pelle, quasi fosse a lei estranea e dispersa ogni parte? Che in una sequenza di opposizioni essa geli e nel contempo bruci, sragioni e recuperi il senno [...], in modo che non una sola passione traspare in lei, ma un accavallarsi di passioni? Tutti i fatti come questi capitano a chi ama; ma la scelta [...] degli elementi più incisivi e la loro riunione in un medesimo quadro ha realizzato l’eccezionale. (Del Sublime, X, 1, trad. di F. Donadoni)

                                                                                                                                                      

Effettivamente l’analisi che Saffo fa degli effetti d’amore nella fisicità del corpo diverge dalla concezione che dell’eros si era postulata fino al suo tempo.                        A partire da Omero. Il quale tratta dell’eros per definire la pulsione di Paride verso Elena, la quale è contesa anche da Menelao, e non soltanto per legittimo possesso di marito. Elena, che è una regina, è collocata, come essenza, tra il divino e l’umano. Rappresenta il bello.  Dunque la passione che lei genera è attrazione e aspirazione alla bellezza. La qualcosa è positiva ed eticamente accettata. Per questo il significato di eros a quel tempo si estendeva anche a amicizia, benevolenza, solidarietà, oltre che a relazione d’amore. E così è anche in Platone che definisce eros come daimon, cioè forza che attrae verso la bellezza nella sua dimensione cosmica, cosmogonica e antropica.                                                                                                                  L’eros di Saffo invece è tutto nel corpo inteso come scrigno di sensibilità e, per questo quando il daimon vi si abbatte, agita e squassa le membra.

Fr.47
Ἔρος δ' ἐτὶναξέ μοι
φρέναϛ, ὠϛ ἄνεμοϛ κὰτ ὄρος δρύσιν ἐμπέτων.

Eros ha squassato la mia mente
come il vento che giù dalla montagna si abbatte sulle querce.

Non solo, ma scioglie le membra, e ancora scuote ed è dolceamaro, inoppugnabile, creatura che striscia.                                                                                                                     Ἔρος δηὖτέ μ ̓ ὀ λυσιμέλης δόνει, γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον.            

 Eros, proprio lui che scioglie le membra, ancora una volta mi agita, dolceamaro (γλυκύπικρον), impossibile da combattere (ἀμάχανον), creatura insinuante (ὄρπετον), dove la radice ἔρπ, di serpeggiare rimanda a qualcosa che striscia e si insinua, ma non tradurrei serpente e nemmeno belva o bestia, come talvolta è stato fatto.                                                                                                                                                      C’è da dire che l’adesione fedele al significato di questi testi, di non facile decodificazione in quanto in dialetto eolico, ci consente di cogliere l’epifania di una poesia emancipata dal cliché corrente, e quindi libera, spontanea, vera. Non solo, ma la sottrae anche alla dissacrante suggestione dei complessi freudiani e sessuali, all’ossessione pregiudiziale del “disadorno ammanto”, del suicidio dalla rupe di Leucade, del rifiuto di Faone, dell’amore non corrisposto e quindi infelice.               Ma il concetto di spontaneità qui afferisce all’emozione della passione che non viene messa a distanza dalla struttura linguistica. Perché quella di Saffo non sembra essere una poesia semplicistica non consapevole, linguisticamente spontanea, anzi. In realtà la pratica esegetica è fortemente pregiudicata dalla difficile ricostruzione dell’ambiente nel quale la poesia lirica al femminile viene praticata e gli studi al riguardo non solo sono molteplici, ma propongono ipotesi  diverse.                            A voler indagare su quale fosse la funzione della poesia nel contesto sociale della poetessa, per chi e per cosa componesse i suoi carmi, in quali circostanze li eseguisse e, saltando a piè pari le più dissonanti congetture quali tiasi, scuole di musica, scuole per signorine bene, meeting lesbici, ruoli sacerdotali, bordelli ancien règime, si potrebbe sintetizzare più o meno così. 

Il ruolo di Saffo è dichiaratamente educativo, svolto in un luogo denominato tiaso  e destinato a ragazze aristocratiche (come appunto era anche la ‘maestra’), che  affluivano non soltanto da Lesbo, ma anche da oltremare come ad esempio dalla vicina Asia Minore.  Erano presenti sul territorio  altri  tiasi  in concorrenza tra loro, come si percepisce in da alcuni frammenti  con caratteristiche giambiche  e sarcastiche, nei quali Saffo si lamenta con alcune sue allieve che le hanno preferito altre ‘maestre’. Sempre dai frammenti emerge la natura della poesia e quindi le occasioni per le quali veniva prodotta, ad esempio gli Imenei e gli Epitalami con frequente ricorso alla poesia epica (Nozze di Ettore e Andromaca) composti per le nozze delle ragazze del tiaso, ma anche di altre coppie, per un contesto civile, gli Inni alle dee protettrici (Inno ad Afrodite, Preghiera per Carasso) per un contesto anche religioso, e le poesie destinate al rapporto intimo con le ragazze e le donne del tiaso.  (La cosa più bella, Tramontata è la luna, Ti invito a cantare Gongila, Simile a un dio, e altri).                                                                                                                          Molto si è argomentato anche sul modo di comunicare la poesia al tempo di Saffo.     Come tutti sappiamo, non abbiamo tracce della voce del passato e, nel senso di sonorità, l’idea dell’orabilità della lingua del passato è legata a congetture e a ricostruzioni.                                                                                                                            Per la poesia greca gli studiosi si sono messi d’accordo più o meno così. L’esametro dattilico e il trimetro giambico furono recitati (vi appartengono poemi epici e didascalici, tragedie, mottetti, poesia ironica.) I versi della lirica monodica, della poesia corale e di quella drammatica, secondo alcuni erano sempre cantati, e quindi strutturati in intima connessione tra il disegno verbale e il melodico. Costoro sono gli unionisti (Siunplekontes).                         Gli altri sostengono che la struttura recitata fosse separata da quella cantata. Sono i separatisti (Korizontes). Le tesi che sostengono queste posizioni, come si capisce, sono di natura filologica.  E’ certo che il verso veniva costruito intorno ad uno schema ritmico (al quale il poeta poteva apportare anche dei cambiamenti), caratterizzato da un certo numero di percussioni (cinque nel caso del saffico minore, si tratta infatti di una pentapodia). Intorno a queste percussioni si librano altri accenti. Queste percussioni danno unità e saldezza ai toni e ai cromatismi delle inflessioni sonore, creando una libertà armonizzata. Le parole venivano adattate agli schemi, pur in queste libertà. Ciascuna sillaba aveva valore diverso in sé, a seconda che reggesse un accento tonico o uno musicale e che fosse pronunciata lunga o breve.                                              Una legge convenzionale, ma che aveva la radice nella natura della lingua greca, aveva stabilito, già dai tempi di Omero, che coi punti percossi dallo schema ritmico coincidessero le sillabe lunghe.                                                                                       Fuori dalla rigida legge delle percussioni si dipanava la rete degli accenti tonici e musicali delle sillabe lunghe fuori percussione, formando un complesso dal quale derivava la vera armonia del verso.    Dunque il poeta comunicava, sistematicamente, da solo e spesso in coro, la sua produzione poetica accompagnata dalla musica o cantando o addirittura danzando.                                                                                     A buon diritto si può dire che Saffo era una performer.    

Ciò che mi sembra particolarmente importante dal punto di vista storico è che nella “Casa delle Muse”, come fu anche denominato il tiaso, si elaborò un nuovo tipo di femminilità, ancora ignota al mondo antico del Mediterraneo.                                                                                                               Fino a quel tempo si erano sviluppati due tipi di modello femminile:                             -la donna passionale animalesca che conosce soltanto la feroce legge della vita istintuale: Medea, Pasifae, Erope, Clitemnestra.                                                             - la donna Virtù, custode intemerata del focolare: Ecuba, Arete, Andromaca, Penelope.                                                                                                                      La cultura del Mediterraneo, inoltre, aveva prodotto il modello della donna-idolo: la donna orientale, coperta di gioielli, veli e profumi, che rappresenta il sesso e l’istinto raffinato.                                                                                                                              Saffo costruisce un modello diverso per cui si può dire che elabora per prima il cliché dell’eterno femminino.                                                                                                  Le ragazze di Saffo non si adornano di preziosi gioielli, pur potendo possederne in quanto aristocratiche, ma di corone di fiori, non profumano di ambra, di mirra e di cinamomo, ma di fresco basilico.                                                                                             Esse non sono caratterizzate da procaci nudità, da balli voluttuosi, ma dalle sobrie movenze di una danza elegante con l’accompagnamento della melodia, non veli, ma un candido peplo, in uno stile dove le vesti sono importanti, perché contrapposte alle armi, belle in sé e perché abbelliscono.                                                                          E sarebbe sbagliato pensare ad una bellezza paesana acqua e sapone.                                   E’ un ideale di semplicità, non di semplicismo.                                                            Vi è infatti nel frammento n. 23 l’accenno alla donna  “amousos”, senza poesia e, nel 24, alla provinciale che non sa far cadere la veste sulla caviglia, dove τὰ βράκε può essere inteso anche come i (suoi) straccetti, dal momento che si tratta di tutt’altro che di una dichiarazione d’amore.

                                                                                  τίς δ᾿ ἀγροΐωτις θέλγει νόον... τίς δ᾿ ἀγροΐωτιν ἐπεμμένα στόλαν... οὐκ ἐπισταμένα τὰ βράκε᾿ ἔλκην ἐπὶ τὼν σφύρων; 

                                                                                                                                 Quale cafona ti ammalia la mente ... e chi, vestita di zotica veste  ... non sa tenere sollevati  i suoi straccetti  sopra le caviglie?

 

Da questa fresca, ma non semplicistica bellezza, emerge forse per la prima volta l’animo femminile che può certamente convivere con l’intelligenza e con la forza che la donna ha sempre messo in campo nella storia dell’umanità in qualunque ruolo la società abbia voluto collocarla.                                                                                     Forse  a questo risultato ha giovato anche il fatto che la società al tempo di Saffo al poeta veniva riconosciuta una funzione utile perché pari a quella del sacerdote, per cui la poetessa Saffo può lasciarci anche un frammento come questo

θάνοισαν ἄοιδον τὸ πὰν οὐδεὶς

φθ]ι̣μέναν νομίσδει.

ἄλλοισι τύχην ὄσσα θέλωσι Κρονίδ]αις ὀπάσδοι 

ἔγω δὲ φίλημμ᾿ ἀβροσύναν˼ ,

[ἴστε δέ], τοῦτο καί μοι τὸ λά˻μπρον ἔρως τὠελίω

καὶ τὸ κά˼λον λέ˻λ˼ογχε.   

                                                                                                                    Quando muore la poetessa

 nessuno (la) reputa defunta.

Agli altri ciò che vogliono il Cronide conceda;

ma io amo l’eleganza,

e così è, e a me la passione per il sole

ha splendore e bellezza.

                                                                               

In quello spirito di mutuazione che è proprio di tutti gli artisti, in quella comunione del sentire e quindi anche del dire, la saffica “Fainetai moi kenos” appare un punto di riferimento, a partire da quanti l’hanno recuperata, Lucrezio, Orazio, a quanti l’hanno fedelmente o liberamente tradotta, pur con le deprivazioni (per fortuna poche) degli occhielli lacunosi del testo tramandato. Si allude innanzitutto a Catullo, ma anche a Giovanni Andrea dell’Anguillara, a Felice Cavallotti, a Ugo Foscolo, a Ippolito Nievo, a Giovanni Pascoli, a Salvatore Quasimodo, a Manara Valgimigli, a Vincenzo De Benedetti, a numerosi altri traduttori e/o poeti che a tutt’oggi continuano a  sentirne la suggestione.

Notizia biografica                                                                                     Le fonti che ci tramandano notizie sulla vita di Saffo non sono numerose. Le principali sono fornite dal Papiro di Ossirinco, e dal lessico bizantino Suda del X secolo.                                                      Nacque a Ereso nell’isola di Lesbo e abitò a lungo a Mitilene.          Subì l’esilio forse perché proveniente da famiglia nobile intorno al 600 a.c., ma non si ha notizia che partecipasse alla vita politica.       Sposò un certo Cercila, ricchissimo commerciante, ed ebbe una figlia, Cleide. Divenuta vedova, diede vita al Tiaso e a questa sua opera Saffo dedicò la sua esistenza.                                                      Comunque lo si voglia definire, il Tiaso è importante, perché considerato scuola di poesia, vi si svolgeva cioè l’insegnamento della poesia che insieme a quello della musica e della danza, erano volti a sviluppare nelle adolescenti la grazia fisica e intellettuale. Ciò che è importante è che non si trattava di insegnamento dogmatico: vi si praticavano effettivamente queste arti e soprattutto le allieve venivano presentate a pubbliche gare (si può giustamente parlare del primo concorso di poesia), organizzavano processioni cantate e danzate, venivano impegnate per le celebrazioni degli Imenei.  La vita che vi si svolgeva all’interno era improntata alla conquista della grazia e della bellezza. Sicuramente vi si praticava l’omoerotismo che presso i Greci aveva carattere anche pedofilo ed era considerato strumento di insegnamento. Emerge dai Frammenti che Saffo praticò l’omoerotismo non soltanto con le allieve ma anche con donne adulte.                                                                                                         Massimo di Tiro e Ovidio descrissero Saffo piccola e bruna (di piccola statura e scura). Platone la dice “Bella” e forse allude alla bellezza interiore. Orazio la definisce “mascula”.  Seneca allude ad una mai ritrovata ricerca di Didimo su “Saffo la mercenaria”. Luciano la paragona ad un rosignolo che ha tanta vena di canto in un corpicino poco appariscente.  Alceo, suo emulo e coevo, dice di lei: “Saffo pura dal riso di miele e dal crine viola”.                        Queste testimonianze hanno alimentato il mito della grande anima chiusa in un corpo brutto, per cui Saffo fu rifiutata da Faone e si gettò dalla rupe di Leucade.                Non vi è alcun sostegno delle fonti in ordine a tutto questo. Si può invece verosimilmente congetturare, in base a un papiro in cui si citano una pelle senile e capelli non più neri, che raggiunse la vecchiaia.  Strabone le dedica lodi paragonandola a Pittaco e Alceo  annoverandola tra gli uomini illustri dell’isola di Lesbo: “Nella stessa epoca visse Saffo, che fu persona straordinaria, perché, per quanto noi risaliamo nel tempo, non riusciamo a ricordare in nessuna altra epoca una donna capace di rivaleggiare con lei nel campo della poesia.”La sua fama fu grande già mentre era ancora in vita. Fu anche molto raffigurata e in una delle Verrine di Cicerone si apprende che una sua statua era stata rubata a  Siracusa proprio da Verre.