Sappiamo che il lavoro del performer è costruito pazientemente sul rapporto tra il progetto e la sua realizzazione, per arrivare, al limite, all’utopica coincidenza tra arte e vita, per molti versi solo sognata, ma talvolta effettivamente praticata nel milieu delle neoavanguardie. Ci siamo più volte soffermati sull’estrema mobilità della performing art, sulle sue fibrillazioni nella dialettica tra pensiero e azione, sulla gamma delle illuminazioni attivate nella dinamica della relazione interno/esterno, rintracciabile nelle opposizioni tra spiritus e corpus, tra soggetto e oggetto, tra immaginazione e realtà, tra privato e pubblico, tra locale e globale, tra particolare e totale: tutti elementi cardine nel continuum fluttuante di materia ed energia entro il quale è faticosamente costruita l’azione.

La performance è, dunque, una struttura pulsante, luogo della confluenza di più discipline artistiche, caratterizzato dall’intersezione dei linguaggi, dalla polidimensionalità e non dalla mera sommatoria degli elementi.  Corpo, gesto, rumori, suoni, luci, colori, oggetti e architetture entrano in gioco con funzione interlinguistica e modalità intermediale.

Richard Martel, artista interdisciplinare e performer canadese, ha concentrato da anni i suoi interessi su quest’ambito creativo: fin dagli anni Settanta ha svolto un ruolo centrale per la causa della performance. Numerosi eventi di carattere internazionale portano la sua firma, in Francia, in Spagna, in Polonia, in Messico. Ma è ben noto oltre i confini del Canada anche per la sua attività creativa e per la sua costante e attenta pratica di ricerca. Nato a Chicoutimi (Québec) nel 1950, vive a Québec City, dove dirige il centro d’arte contemporanea “Le lieu”, di cui è cofondatore. Si tratta di uno spazio alternativo che è attualmente un punto di riferimento internazionale per questo tipo di sperimentazione artistica: spazio interdisciplinare per mostre, incontri, stage, proiezioni video, con un'eccellente biblioteca specializzata e un laboratorio audio-video. Coordinatore delle "Éditions Intervention”, Martel è inoltre direttore della rivista “Inter-Art Actuel”, fondata nel 1978 e dedicata all'arte d'azione nelle sue diverse forme.

Tutto ciò sarebbe già sufficiente a costituire per lui un eccellente biglietto da visita, specialmente se si tiene conto della vasta attività del centro da lui diretto e della straordinaria produzione della rivista, giunta ormai al numero 137, sempre molto aggiornata sui temi più importanti della scena internazionale. Ma c’è ancora molto da dire sul suo lavoro. Come intraprendente organizzatore di eventi, è promotore, coordinatore e co-coordinatore di festival dedicati alla performance, tra i quali va ricordato almeno l'Incontro Internazionale di Performance Art (RIAP), giunto alla XXI edizione, confermandosi come il festival di arti performative più vecchio del mondo. Quest’anno la manifestazione ospita anche una nutrita rappresentanza di artisti italiani: Romina De Novellis, Chiara Mulas, Liuba Picini Pagliarani, il gruppo VestAndPage, di Andrea Pagnes e Verena Stenke, e il sottoscritto.

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Richard Martel, con Giovanna Pulcinelli e Giovanni Fontana, Marché de la Poésie, Parigi 2007.

 

Richard Martel, che ha avuto più volte contatti con l’Italia, è un artista che pratica l'arte d’azione in un modo del tutto particolare, sia per la coerenza che per la profondità dei temi trattati. Agisce sostenendo il suo lavoro creativo con un'intensa attività storico-critica. È, infatti, un ottimo conoscitore delle avanguardie storiche e delle neo-avanguardie, ma nello stesso tempo coltiva la cultura classica, con particolare attenzione alla filosofia dei grandi intellettuali del passato che si sono distinti per l'originalità delle loro posizioni e per il loro sentimento di trasgressione, al punto da essere considerati eretici. Ha una straordinaria passione per Giordano Bruno e Giovanni Pico della Mirandola. Il suo consolidato atteggiamento anti-istituzionale lo spinge empaticamente verso questi intellettuali che non hanno mai rinunciato a difendere i loro ideali. Se Bruno era un filosofo che aveva nel cuore l’immensa capacità visionaria dell'artista, al contrario, Martel è un artista che ha nel suo cuore le preoccupazioni del filosofo, sempre impegnato a livello socio-culturale. Ciò risulta molto chiaramente dalle raccolte dei suoi scritti, tra i quali Art-Action (La presse du rèel, 2005) e L’art dans l’action – L’action dans l’art (Inter éditeur, 2012).

Secondo Martel, il lavoro dell'artista deve sempre evolversi in direzioni anti-istituzionali. È questa una condizione fondamentale per stabilire le distanze necessarie da tutto ciò che nel mondo della comunicazione e dell’arte è convenzionale, stereotipato, standardizzato e, allo stesso tempo, da tutto ciò che si ripiega sulla logica del mercato. Per lui l'azione è l'elemento fondamentale attorno al quale si articola tutta la concezione artistica: l'arte deve essere assolutamente comportamentale e mai impegnata nella realizzazione di un prodotto, di un oggetto mercificabile. Ciò costituisce una garanzia per liberarsi dal condizionamento del sistema produttivo. Per essere libera, l'arte non deve essere legata né al consumo, né alla museificazione. Non bisogna produrre l'arte, ma fare l'arte! Ovviamente la performance rappresenta la zona privilegiata per l’esaltazione del gesto artistico: territorio dell'arte dinamica e composita, caratterizzato dall'oscillazione tra i generi artistici, dall'intermediazione tra le diverse discipline e dalla relazione tra i linguaggi. Ma questo accade non solo perché nella performance Martel fa riferimento al concetto di intermedialità (concetto ben formulato da Dick Higgins, ampiamente messo in pratica nell’area di Fluxus e in seguito diffuso altrove), ma anche, e soprattutto, perché il legame con il concetto baudelairiano di «correspondance» è ben vivo in lui, anche se filtrato dall'esperienza dell'avanguardia storica.

Nelle sue analisi critico-teoriche, passa attraverso i concetti della performance come natura vivente, come luogo di trasmutazione o considera il corpo come «un alambicco biologico», passando per la nozione di «estetica dell'esperienza». In questo modo, tende a una visione alchemica che favorisce il «puro fare»: passaggio importante che rappresenta una conquista della libertà e che viene talvolta richiamato con una polvere d'oro sparsa nell’area delle sue azioni. Martel condivide uno dei principi cardinali dell’artista fluxus Robert Filliou [1926-1987]: «L'arte è quello che fai, dove sei». Un principio che richiama indirettamente anche quello dell'arte contestuale espresso dal teorico e performer polacco Jan Swidzinski [1923-2014], suo amico e collaboratore. In questo modo, evita l'omologazione che contamina il mondo dell'arte come un virus pericoloso e toglie energia al gesto artistico, annullandone la tensione di rinnovamento e degradandone le caratteristiche intrinseche di autenticità. In agguato c’è il pericolo costante della trasformazione in prodotto commerciale!

Martel, non solo evita la produzione di oggetti artistici, ma rinuncia anche al termine «performance», troppo legato alla generalità dell'azione nell’ambiente sociale. Una performance può riferirsi a contesti comuni, non artistici. Puoi avere buone prestazioni nella produzione industriale, assicurativa o bancaria; puoi avere buone prestazioni nelle competizioni sportive o in termini di servizi generici resi pubblici. Il termine che ha scelto per il suo lavoro è art action, che possiamo tradurre come arte d’azione. L'opera d'arte, infatti, è per Richard Martel interamente racchiusa nello spazio-tempo della sua azione, nel corso della quale entra in un contesto specifico che gli impone le proprie condizioni geometriche, tipologiche, sociali, culturali e politiche. È un momento insostituibile, nel quale lo scambio con il pubblico determina un'atmosfera densa di fermenti comunicativi, di reciproche sollecitazioni, sia in termini positivi che negativi: dalla curiosità all'apprensione, dall'eccitazione al disorientamento, fino all'avversione o all'ostilità totale. L'evento può avere o meno un carattere rituale, ma sarà sicuramente un evento magico a causa dell’unicità del suo carattere. L’azione, una volta avvenuta, non sarà più riproducibile nelle stesse condizioni, nello stesso contesto. Al massimo ci saranno tracce audio-video che manterranno un ricordo lontano: tracce per alimentare la memoria e costruire, non senza sforzo, la storia dei gesti creativi. Una cosa è certa: l'azione è una macchina che attiva il pensiero. E le sue coordinate spazio-temporali disegnano trame oppositive secondo un preciso piano programmatico. Per Martel occorre puntare sul carattere eretico dell'evento, rompere con le abitudini, proporre il libero processo comportamentale per infrangere le convenzioni. Ma è necessario lavorare sul concetto di corrispondenza, fino a rasentare il delirio destabilizzante, per la conoscenza di nuove configurazioni attraverso lo slittamento dell'immaginativo. In questa situazione, l'elemento distintivo è certamente la carica trasgressiva, che con determinazione porta sempre con sé una serie di elementi che richiamano allegorie costruttive. Ciò avviene in particolare grazie alla scelta degli oggetti presi in considerazione di volta in volta dall'artista. Mette in tensione spazi dove forme, colori, suoni, gesti assumono una funzione simbolica, che gioca un ruolo problematico, interrogativo. Il livello della risposta è sempre attivato da un gioco di spostamento semantico: il dirottamento dello standard. La geometria del gesto sottolinea il nuovo senso degli oggetti e i rapporti formali tra di essi si trasformano in collegamenti sintattici. Abbiamo, allora, una specie di poesia fuor di pagina dove la convenzionalità è assolutamente distrutta. Anche gli oggetti prodotti per il mercato si caricano di valori semantici alternativi e si trasformano in mezzi di produzione di nuovo senso: anticipazioni di una visione del mondo fondata sulla trasgressione del modello comune.

Generalmente gli oggetti scelti da Richard Martel sono elementi che trascendono il loro valore plastico. Il loro ruolo principale è quello di evocare una profondità simbolica che ha le sue radici nella storia della sua terra e, di conseguenza, nella relativa critica sociologica e culturale. Possiamo fare esempi prendendo in considerazione alcune ricorrenze nelle sue azioni. Uno di questi oggetti è l'ascia, che rimanda immediatamente alla figura del boscaiolo: il colono che viene dall'Europa per occupare le nuove terre e sfruttarne le risorse, imponendo agli indigeni un nuovo modello di civiltà. Un altro oggetto ricorrente è il tronco: un ceppo di legno morto, piegato a fini utilitaristici che si riferisce alla natura violata. A volte questi due oggetti appaiono insieme. L'uno giustifica l'altro. Inoltre, quando sono insieme, costituiscono l'ingresso di una messa in scena mentale che costruisce necessariamente un'idea di violenza: non solo l'albero tagliato (la nuova civiltà che avanza), ma anche la costruzione allegorica della forza del gesto necessario per conficcare l'ascia nel legno. Questo gesto violento si materializza drammaticamente nella coppia di oggetti.

Analogamente questo accade anche quando Martel utilizza grossi chiodi al posto dell'ascia. Anche i chiodi rinviano a una forte prospettiva simbolica. Da un lato sono oggetti legati all'attività costruttiva, quindi creativa, ma dall'altro fanno parte dell'«arma Christi», gli oggetti che sono serviti alla crocifissione di Cristo e che richiamano l'immagine di Thanatos. Ecco dunque che il positivo e il negativo sono combinati in un «unicum». In realtà, nel caso delle azioni di Martel, la funzione costruttiva del chiodo è legata alle attività di trasformazione che hanno progressivamente cambiato il volto dei territori vergini.

Il suo luogo di nascita, Chicoutimi (che nella lingua Innu significa “la fine delle acque profonde”), posto nel punto di confluenza di due fiumi, fu colonizzato dai Francesi a partire dal 1676. Le tribù Montagnais utilizzavano i corsi d’acqua per il commercio di pellicce, che portò gradualmente al depauperamento delle risorse naturali.

Un altro elemento che ricorre spesso nelle azioni di Martel è la lingua di bue: un oggetto sgradevole, tristemente associato alla morte, se non altro perché separato dal corpo dell'animale, che può anche assumere aspetti tragici o grotteschi, da Grand Guignol. Ma anche in questo caso, l'oggetto si presta alla costruzione di interessanti allegorie. La lingua, a volte inchiodata ai ceppi, a volte stretta tra i denti dell'artista, a volte legata alla caviglia con una corda e trascinata da Martel, riveste un significato bivalente: è trascinata perché è schiava, ma nello stesso tempo costituisce una barriera alla comunicazione: divide gli universi culturali: si fa proiettile e catena da ergastolano. E naturalmente il tema offre ulteriori stratificazioni: da una parte c’è il conflitto linguistico tra francofonia e anglofonia (che comporta tutt’oggi evidenti motivazioni politiche e culturali), dall'altra c'è la sovrapposizione linguistica dei dominatori sui popoli indigeni. Del resto, Richard Martel è perfettamente consapevole di rappresentare in sé stesso tutti i volti del Québec, inglobando le differenti culture di questa terra, con i suoi valori e le sue contraddizioni. Le rappresenta in modo scenico indossando a volte una giacca bivalente, divisa verticalmente in due parti: una con la forma tipica dell’abbigliamento dell'uomo d'affari, in nero, l'altra con la tipica giacca a quadrettoni rossa e nera del boscaiolo. Qui, il taglialegna, messo in relazione con l'uomo d'affari (il businessman dell'era della globalizzazione) segna due direzioni di lettura: da una parte, ha un valore positivo in quanto colono che in buona fede costruisce la sua vita a contatto con la natura, ma dall'altra rappresenta colui che per primo ha aggredito quella stessa natura incontaminata.

La sua coscienza storica è la chiave della sua opera. Martel si appassiona alle vicende del suo territorio e delle sue genti.

Nelle sue azioni sul «Trattato della farina» (proposte nel 1982 a Québec, a Chicoutimi e a Kassel in Dokumenta 7), denuncia severamente il colonialismo nell'America del Nord. All'epoca della colonizzazione, i Francesi avevano stipulato un famigerato «Trattato della farina» con i nativi americani. Secondo questo trattato i coloni, approfittando dei periodi di carestia in cui c'era penuria di caribù, davano farina in cambio del diritto di stabilirsi nei territori indiani. Il trattato ha segnato un drammatico crinale nella storia del popolo nativo americano, a tal punto che i vecchi, raccontando le loro storie, distinguevano in «prima e dopo la farina». Prima: libertà assoluta e disponibilità dei propri territori; dopo: occupazione, dominio, sottomissione. Per trasportare quella farina truffaldina lungo le vie fluviali, venivano costruite piroghe in forma di croce!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Richard Martel con Giovanni Fontana e Bartolomé Ferrando, Danzica 1991

 

L'impegno civile e la sua cultura politica sono sempre presenti nelle sue azioni. Per Martel, la poesia è un gesto fisico e visivo. Non si tratta di chiacchiere, di psicologia o di sentimentalismo. La poesia è fare (come abbiamo già visto), agire, essere ciò che si decide di essere; il poeta cerca, come un vecchio alchimista, obiettivi che non saranno mai raggiunti, ma che sono importanti perché prefigurati. Per l'alchimista, fare è l'unica ragione. Ed è così anche per il poeta-performer, il poeta d’azione. Ciò che conta è la coerenza del gesto, la coerenza dell'azione e il coraggio della trasgressione, configurato come un gesto di crudeltà, secondo la lezione di Artaud.

Un altro elemento ricorrente è dato dall’iterazione ossessiva del passo, con tutto il suo carico pulsionale. A Richard Martel piace camminare, andare avanti. Procedere per esistere. E questo è il motivo per cui ama spesso riprodurre in video i suoi stessi passi. Ricordiamo, ad esempio, i passi nel deserto messicano (Zona del Silencio, 1984). Ma esprime la sua corporeità in mille altri modi: con la vocalizzazione e il grido (Sfera sonora, Québec 1984), con rituali sciamanici dove la respirazione diventa il baricentro dell’azione (Soffio primario, Sopot 1991), ma anche con gag imitative, ironiche e grottesche, come nei suoi ritratti di artisti. A volte compie azioni che sembrano voler ripercorrere antichi rituali pieni di simboli e di contenuti misteriosi; a volte propone performance, senza alcun criterio, senza ragione, in libertà totale, dove l'azione deve essere presa per quello che è e che non deve rappresentare nulla: totalmente asemiche. In questi casi, però, ci rendiamo conto di quanto sia efficace il rapporto con il pubblico. L'azione, che ha un valore in sé, ha la funzione di creare una comunità provvisoria, con la quale si può comunicare, condividere, solidarizzare. Questo avviene come nelle antiche assemblee che condividevano il canto della primogenitura. Martel, come un vecchio pellerossa, grida a volte le sue tiritere sghembe. Si tratta di collage multilinguistici urlati e scanditi con voce ferma e determinata, talvolta anche su basi sonore hard rock. In pratica, il testo oralizzato è una super-scrittura para-teatrale che entra in gioco nella texture con funzione rituale o semplicemente aggregativa. Il mix di lingue crea effetti strani e sconcertanti, ma allo stesso tempo appare ironico e pungente, e anche divertente. In ogni caso, l’effetto emergente è costituito dal valore sonoro, creato con assonanze, conflitti verbali, e dal valore ritmico generato proprio dalla tipologia multilingue. Il carattere generale può essere attribuito alla poesia del «nonsense», ma spesso i temi preferiti dall'artista affiorano con evidenza, anche se il valore squisitamente materico è, in fondo, quello preponderante. Direi che Martel tratta le parole come veri oggetti, al pari degli altri: l’azione è il momento fondamentale per l'interazione complessiva: quello che dà all'artista la possibilità di realizzare un risultato poetico multidisciplinare e intermediale. Questa trasversalità espressiva, legata, da un lato, alla contaminazione dei codici, dall'altro, alla concezione dell'arte come arte vivente, come arte nomade, si rinnova continuamente in relazione ai diversi contesti socio-culturali. In effetti il linguaggio artistico di Richard Martel vive e si sviluppa «in situazione»: prende energia dai contesti. E se quella sua energia artistica è concentrata nell'azione, la forza della sua azione è nel collegamento tra il livello creativo e il livello socio-politico. Per questo ricerca spesso l'interattività con l’audience, che finisce per diventare parte della sua azione.

Un'altra formula espressiva che interessa Martel è l'installazione.

Ricordo con piacere Elektronpoiesis, un festival che organizzai nel 1986 a Frosinone, dove, in un ricco video-programma che illustrò il vasto panorama della sperimentazione poetica internazionale, Richard Martel propose una grande installazione realizzata da monitor video che riproducevano in loop una cascata d'acqua. I monitor erano posizionati a diverse altezze secondo una linea diagonale. L'effetto era decisamente spettacolare perché ogni monitor sembrava riempire con acqua il successivo. Aveva già presentato un'installazione simile nel 1982, alla galleria L'Anseaux-Barques del Musée du Québec. Ricordo anche un’altra grande e complessa installazione presentata a L'Oeil de Poisson in occasione del 400 º anniversario di Quebec (2008). In un ampio spazio, le proiezioni, la presenza di oggetti e i monitor su un vasto tappeto di foglie sembravano volessero contribuire a quella che i futuristi avevano chiamato «ricostruzione dell'universo».

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A questo proposito ho scritto molto, specialmente a seguito di eventi o in occasione di convegni. Tra le pubblicazioni ricordo soprattutto:

G. Fontana, Art Action in Italy. A provisional catalogue of the body in action in a performative space, in Art Action, 1958-1998, a cura di Richard Martel, Inter/éditeur, Québec 2001; trad. ital. Action Poetry in Italia, in “Territori”, n° 12, settembre 2001;

G. Fontana, Il nomadismo performativo, in “Il Verri”, n° 25, 2004;

G. Fontana, Le dinamiche nomadi della performance, Edizioni Harta Performing, Monza, 2006 [ripubblicato in “Le reti di Dedalus, rivista online del Sindacato Nazionale Scrittori”, febbraio, 2007];

G. Fontana, L’opera plurale: intermedialità, drammaturgia delle arti, poesia d’azione, Edizioni Harta Performing, Monza, 2009;

G. Fontana, Nicola Frangione e Roberto Rossini [a cura di], Italian Performance Art, Sagep Editori, Genova, 2015.